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今天，6月6日，是香坦·阿克曼75岁生日，她的生涯杰作《让娜·迪尔曼》历经坎坷，终于在上海国际电影节上映了。借这个万分难得的机会，我们来比较深入地谈谈阿克曼。
香坦 ·阿克曼对电影艺术的所有贡献中，最值得强调的，是她彻底改变了拍摄日常生活的方式，她将最平庸的姿态和最普通的惯例，提升到「电影事件」的层面。
她对日常生活的微小细节、质感和声音的细致关注，赋予了她的电影独特的物质感和存在感。
香坦·阿克曼
例如，在杰作《让娜·迪尔曼》中，女主角重复的动作——整理床铺、煮咖啡、削土豆——被如此强烈地拍摄，以至于它们失去了平庸的特性，成为承载意义和张力的「听觉和视觉的碎片」。
这种对平庸的升华，与她的「时长诗学」密不可分。
阿克曼频繁使用长镜头和延长的时长，是将其作为替观众创造特定时间体验的工具。她拒绝主流电影中常见的叙事省略和时间加速，偏爱耐心的观察和瞬间的积累，迫使观众感受时间，感受自身的存在。
她曾表示，希望人们感受到时间的流逝，而不是眼睁睁看着时间在不经意间飞逝。这种常被称为极简主义或属于「缓慢电影」的方法，构成了一种真正的哲学立场。
阿克曼认为传统电影「窃取」了观众的时间；她的抱负是将其「归还」给观众。通过让公众面对原始的时长，她追求的并非乏味，而是一种增强的意识，一种面对影像时被强化的存在感。这是一种旨在让电影重获其体验时间物质性能力的行为。
时间之外，还有空间。
在阿克曼的电影中，空间很少是中性的，它们在心理和象征层面上都承载着意义。封闭的室内空间——厨房、酒店房间、公寓——以一种执拗的方式反复出现，它们既是异化、禁闭的场所，也是保护性仪式的场所，并且矛盾地，也可能是暴力或欲望爆发的场所。
厨房尤其是一个「家庭剧场」，上演着女性生活的无声戏剧。这些空间常被描述为「父权制条件下自我施加的监狱」，其中人物（例如让娜·迪尔曼）维持的细致秩序，是抵御内在混乱或潜在创伤的堡垒。
面对这种禁锢，旅行和漂泊——《安娜的旅程》中的火车，《家乡的消息》中纽约的街道，《来自东方》中东欧的道路——似乎就成了某种逃避的尝试。然而，这种逃离很少能带来真正的解放。
《安娜的旅程》（1978）
它更多时候是某种构成性流亡的表现，一种无法找到稳定和慰藉的「家」的无能为力。即使在异国他乡，异化感依然存在，并被重新配置。
影片《那边》中，阿克曼在特拉维夫的一间公寓里拍摄自己，观察邻居并退回到自我之中，这体现了对一个可以「在空间中扎根」之地的无尽追寻，这种愿望常常被一种根本性的焦虑所阻碍。
《那边》(2006)
因此，禁锢与逃离的辩证法，反映了一种与内在状态更深层次的斗争，一种难以找到持久平静和真正归属感的困境。
阿克曼的声音世界与其视觉世界同样至关重要。
沉默，远非简单的缺席，在其中是一种强有力的戏剧元素，承载着未言之语、期待和可感知的张力。
这是一种「因为无人倾听而存留」的沉默，一种可能变得「石化」的沉默，如同在车站或空荡公寓中等待时的沉默。
与这种沉默相对应的是日常生活的噪音，这些噪音常常被放大。
交通的嘈杂声、家庭的咔嗒声、电话铃声并非简单的现实主义元素；它们构成了一种声音的「浪潮」或「潮汐」，包裹着人物，常常通过对比来强调他们的沉默寡言或孤立。
在《家乡的消息》中，纽约市的噪音，地铁声、汽车声，被阿克曼明确描述为「大海的潮起潮落」，这股声浪与朗读母亲信件的声音交织在一起。
《家乡的消息》(1978)
画外音，通常是阿克曼本人的声音，扮演着复杂的角色。
它可以是叙事性的，如在她的纪录片中，也可以承载记忆和私密情感，尤其是在她朗读信件时。这种声音与影像之间建立了一种矛盾的关系，有时会产生一种分析性的距离，有时则是一种令人不安的亲密感，如同在《家乡的消息》中，声音与影像交织产生的「忧虑的迷雾」赋予了城市一种「矛盾的清晰」。
构图的严谨也是阿克曼风格的标志。她的画面常常是固定的，具有精确的几何感，而正面性则是其反复出现的审美和伦理选择。
这种正面性，有时甚至达到镜头凝视的程度，与观众建立起一种直接的、有时令人不安的关系。
它打破了经典的电影幻觉主义，旨在建立一种意识关系：影像「注视着我们金御网，正如我们注视着它」。例如，《来自东方》中的镜头凝视被描述为「令人震撼」，迫使观众进行对抗。
这种方法受到结构电影的影响，特别是加拿大实验电影人迈克尔·斯诺的作品，阿克曼在纽约发现了他的作品。如同结构电影人一样，她对电影的物质过程感兴趣，并试图打破被动的迷恋。对阿克曼而言，这是为了「通过一种提醒观众其在场的正面性来欺骗偶像崇拜」。这种不将影像分层、将位置和阐释自由留给观众的关注是根本性的。
值得注意的是，这种正面性和画面的固定性，虽然属于先锋派潮流，但在阿克曼这里，也与她的犹太传统以及圣经中禁止偶像崇拜的禁令相关。她明确将自己的拍摄方式与这一禁令联系起来，解释说「正面拍摄」是一种打破偶像崇拜的方法，让观众意识到自己面对影像时的存在。
结构电影通过强调装置和物质过程，也倾向于打破幻觉。因此，阿克曼的风格选择，既与她那个时代实验电影的某些趋势相一致，也构成了对创造影像行为本身的一种伦理的、个人的和文化上根深蒂固的回应，即「不顾/对抗禁令」进行创作。
香坦·阿克曼的生命历程，是一位艺术家被多重经历、决定性相遇，以及无法归于单一类别的多元身份所塑造的历程。她的作品带有这些交织影响的印记。
香坦·阿克曼于1970年代初首次旅居纽约，这段被称为「迟来的逃离」的时期，是她创作生涯的奠基阶段。
在那里，她发现了「电影文献资料馆」和美国先锋电影：迈克尔·斯诺的《中央区域》对她而言是继戈达尔的《狂人皮埃罗》之后的「第二次启示」，此外还有乔纳斯·梅卡斯、安迪·沃霍尔、斯坦·布拉哈格和伊冯·赖纳。
《中央区域》(1971)
戈达尔，特别是《狂人皮埃罗》的影响是决定性的，促使她想要拍电影。迈克尔·斯诺则向她揭示了「摄影机的运动……可以引发与任何叙事同样强烈的情感反应」。
《狂人皮埃罗》(1968)
她与摄影指导芭贝特·曼戈尔特的合作在这一时期也至关重要。曼戈尔特为她在纽约拍摄的早期电影《蒙特利旅馆》（1972）和《房间》（1972）以及后来的《让娜·迪尔曼》掌镜。她们共同构建了一种构图和光线美学，深刻影响了她的风格。曼戈尔特还将她更深入地引入纽约实验电影圈。
《蒙特利旅馆》（1972）
结构电影的影响体现在她的极简主义、对物质过程的关注,以及对空间和时间的严谨探索上。阿克曼被结构主义「感知的迟钝性」所吸引，这种迟钝性拒绝了主流电影对叙事性情节的关注。
后来，阿克曼以教师身份重返纽约，特别是从2011年到2014年在纽约市立学院（CCNY）任教。这段教学经历证明了她传播其电影观念的愿望。纽约的经历不仅仅是风格影响的来源；对阿克曼而言，它代表了一个摆脱欧洲束缚的「自由之地」，一个她可以将先锋派的严谨与深刻个人化且常植根于其欧洲历史的主题相结合的地方。她以教师身份回归，似乎表明纽约这座城市，仍然是她重要的知识和艺术参照点，一个她希望回馈其所赠予的空间。
香坦·阿克曼
阿克曼的历程中点缀着一些经历，凸显了她的决心和强烈的独立性。她的早期生涯总是伴随着显著的融资困难。为了拍摄她的第一部短片《毁掉我城》，她在「安特卫普钻石交易所」「以每页3美元的价格」出售影片股份。随后，她靠打零工维持生计并资助她的项目：银行职员、售货员、电传打字员、雕塑课模特、餐馆雇员、照片冲洗室工人和旧货店店员。
《毁掉我城》(1968)
一个特别能体现她对艺术的激进投入的事件是，她在一家色情电影院（她曾在那家名为55街剧场的电影院当收银员）偷了4000美元，这笔钱让她得以拍摄《蒙特利旅馆》和《房间》。
《房间》(1972)
她的训练基本上是自学成才。1967年，她在布鲁塞尔的INSAS（国立表演艺术与传播技术高等学院）短暂学习后迅速离开，阿克曼拒绝了她认为过于僵化且不被重视的学校环境。
写作在她生活和作品中始终占据核心地位。
在观看《狂人皮埃罗》将她引向电影之前，她最初的愿望是成为一名作家。她著有数本书，包括《布鲁塞尔一家》和《我妈笑了》，她的许多剧本也已出版。她认为写作是「终极艺术」，与文字的「关系肯定和与电影一样强烈」。
母亲形象，内莉·阿克曼（父姓莱布尔，出生于波兰塔尔努夫），以及大屠杀的阴影，构成了香坦·阿克曼作品的一个基本轴心。
内莉是奥斯威辛集中营的幸存者，她的父母在那里被杀害。她对这段创伤经历几乎持续的沉默，深深地影响了她的女儿。阿克曼在这种「未言说的」氛围中长大，试图猜测母亲的噩梦，内心承载着她所说的「一个被埋葬的盒子，一颗炸弹或一座坟墓」。
影片《家乡的消息》（1976）直面了这种远距离的关系。阿克曼在片中朗读了她住在纽约时，母亲从布鲁塞尔寄给她的信件。这些信件充满了担忧和思念（「我靠着你的信过活」），与美国大都市的非个人化影像叠加在一起。
《家乡的消息》（1976）
影片因此成为一种影像的「信件」，一种延迟的回应，一种「忧虑的迷雾」带来的「奇妙的馈赠」，这层迷雾笼罩在眼睛与城市之间，赋予了城市一种「矛盾的清晰」。
大屠杀的「未言说」是这位电影人持续焦虑的来源，也是创作的源泉。她提到一段「充满漏洞的历史」，一段以代际方式传递的碎片化记忆。
她的最后一部电影《非家庭电影》（2015），是她母亲晚年生活的私密而深刻的写照。内莉的家在片中成为香坦最后的「家」（「每当我说我必须回家时，都是去我母亲那里」）。
《非家庭电影》（2015）
影片记录了她母亲的衰老和去世金御网，让这位电影人直面失去这种原始联系的痛苦。因此，母亲的大屠杀创伤并非简单的传记元素；它是一股潜藏的力量，渗透到整个作品中，通过沉默、缺席、未言说的重负、流离失所以及母女关系的复杂性等主题表现出来。
香坦·阿克曼的酷儿身份也影响了她的电影，尤其体现在她对传统异性恋规范框架之外的女性性行为和欲望的探索上。影片《我，你，他，她》（1974）在这方面尤为典型。
《我，你，他，她》（1974）
片中包含一段时长可观且极为直白的同性恋爱情场景，阿克曼本人饰演了其中一个角色。
这场戏的特点在于它拒绝了传统的色情化处理和客观化的男性凝视。当时的评论家强调了其「绝对非色情化」的特点，其「有意识地展示非人化和缺乏视觉快感」，同时也承认了其在那个时代的勇气。
这种处理方式表明了，一种以诚实和非中介的方式表现亲密关系和身体的意愿，挑战了通常拍摄女性性行为，特别是同性恋性行为的方式。
尽管阿克曼有时对她的电影被仅仅归类为「同性恋电影」表示一定的保留（「这不是一部女性主义电影。我不是说这是一部同性恋电影。」），但她的作品提供了关于孤立、欲望和人际关系的视角，这些视角与酷儿经验产生了深刻的共鸣。
例如，在《安娜的旅程》（1978）中，主角，一位年轻的女电影人，在一次夜间谈话中提到了她的第一次同性恋经历。她手法的激进性并不在于对同性恋欲望的明确表达，而在于她拍摄方式的激进性，这种方式打破了惯常的诱惑和窥淫癖的符码，这与她更广泛的质疑电影再现的项目是一致的。
《安娜的旅程》（1978）
香坦·阿克曼的作品与女性主义电影史密不可分。《让娜·迪尔曼》被普遍认为是一部重要的「女性主义檄文」。它对女性主义电影理论产生了巨大影响，为表现女性经验、家务劳动以及父权制框架下的异化提供了一个范例。该片拍摄时，技术团队也以女性为主，这在当时是罕见的。
然而，阿克曼本人与「女性主义电影人」这一标签保持着一种复杂的关系。
她宣称：「我不会说我是一个女性主义电影人。我是一个女人，我也拍电影」。她警惕那些简化的分类，声称「有多少个体就有多少种电影语言」，并不存在一种单一的「女性主义电影语言」。
尽管如此，她的女性主义是其创作手法的内在组成部分。这体现在她一贯选择的主题——女性生活、作为劳动和禁锢场所的家庭空间、女性主体性——以及更根本的是，她激进的拍摄方式，这种方式积极地解构了客观化的男性凝视。
她运用了「个人即政治」的女性主义原则，探索私人领域与社会公共结构之间的复杂联系。她对标签的抗拒丝毫没有削弱其作品的女性主义意义；相反，这证明了她希望自己的电影能在其全部艺术和人文丰富性中被理解，而不是仅仅从意识形态的角度进行解读。
她的作品体现了一种实践的女性主义，即使她对这种在她看来有时具有局限性的分类有所辩护。
香坦·阿克曼的一生都与抑郁症持续抗争，有时被诊断为躁郁症。她在34岁时经历了第一次「躁狂发作」，据她所说，这一事件深刻地改变了她的生命能量。
这种精神脆弱在她母亲内莉去世后不久，于2015年10月以自杀告终，母亲的离世让她「悲痛欲绝」。在她的著作《我妈笑了》中，她曾预言般地写道：「我常常想自杀。但我告诉自己，我不能对我母亲这样做。等她不在了以后再说。」
这种忧郁、这种存在的焦虑、这种「活着的痛苦」潜藏在她许多电影的字里行间，即使没有被明确地主题化。对「虚无」、空虚、等待的执着，以及她某些镜头中缓慢和沉重的感觉，都可以被解读为这种内在状态的表现。
因此，阿克曼个人的心理景观并非简单的传记注脚；它是她艺术视野和其电影所带来的情感体验的重要来源和塑造者。她母亲传递下来的、未曾言说的大屠杀创伤，无疑加剧了这种弥漫在她生命和作品中的「空虚」感和焦虑感。她的电影因此成为探索这些深层情感状态、这种在世界中存在的艰难的特权空间。
在维持激进艺术完整性的同时驾驭电影产业，对香坦·阿克曼而言是一个持续的挑战。她的历程以忠诚的合作、在电影节上的显著表现为标志，但也伴随着创作一部高要求作者电影的经济现实。
阿克曼独特的电影视野得益于长期的艺术合作，这些合作往往是与其他女性艺术家共同完成的，并因此得到丰富和提升：
和芭贝特·曼戈尔特的合作对于早期的纽约电影（《蒙特利旅馆》、《房间》）至关重要，尤其是对于《让娜·迪尔曼》。她们共同定义了一种极简主义美学，致力于自然光、严谨的构图和固定的镜头。曼戈尔特将《让娜·迪尔曼》的精髓描述为「世界的静止以及这个世界突然转变为神秘」。
德菲因·塞里格对让娜·迪尔曼的塑造堪称经典。两人的合作非常密切，注重姿态的精确性和身体的存在感，阿克曼引导塞里格进行非心理化的表演，一种身体的机械性。塞里格是一位积极的女性主义者，她对《蒙特利旅馆》（这让她想起了雷乃，而阿克曼则看过《去年在马伦巴》）印象深刻，并希望与这位年轻的电影人合作。
《蒙特利旅馆》（1972）
从1980年代中期开始，克莱尔·阿泰尔顿成为阿克曼指定的剪辑师和重要的艺术合作者。她们的默契体现在对「恰当的时间」、阿克曼电影和装置作品特有节奏的追求上。阿泰尔顿提到，在剪辑过程中，一个镜头的确切时长会以「奇迹」般的方式显现出来。
索尼娅·维德-阿瑟顿是大提琴家和阿克曼的伴侣。作为音乐家、作曲家、音乐顾问，有时还是她电影中的演员（她尤其出现在《美国故事》和《马莱-史蒂文斯街》中），索尼娅·维德-阿瑟顿从1980年代初开始，在德菲因·塞里格的介绍下，与阿克曼建立了密切的艺术和个人关系，她的音乐渗透在阿克曼的许多电影中。
这些长期的合作，特别是与那些拥有相似敏感度和要求的女性艺术家的合作，对阿克曼作品的实现至关重要。它们证明了她围绕自身愿景凝聚才华的能力，并暗示了一种团结合作的工作环境的创造，这种环境或许比传统行业结构更适合她激进的电影创作。
香坦·阿克曼的电影主要依赖独立的制片经济，这是维护其艺术自由的必要条件。她与玛丽莲·瓦特莱于1975年共同创立了自己的制片公司Paradise Films，该公司制作了她的大部分影片，之后又成立了Chemah I.S.，该公司联合制作了她后期的一些作品，如《南方》《另一边》《那边》《与索尼娅·维德-阿瑟顿在东方》和《非家庭电影》。
她的电影融资通常依赖于比利时（特别是比利时法语社群）和法国（CNC）的公共资助、欧洲联合制片（例如Eurimages基金支持了《明天我们搬家》）以及电视台（INA、La Sept/ARTE、France Culture）的委托制作。
《明天我们搬家》(2004)
尽管常获得评论界的高度认可，她的电影很少取得巨大的商业成功。与国际明星威廉·赫特和朱丽叶·比诺什合作的、预算较高的喜剧片《纽约沙发》（1996）的经历尤为艰难。该片口碑褒贬不一，票房惨淡，阿克曼称之为「太艰难」的考验，这使她远离了这种她认为与「成人世界」相关的更传统的制片方式。她在为《金色八十年代》融资时也曾遇到困难，该项目历时四年才得以实现。
《纽约沙发》（1996）
因此，她某些作品的发行范围往往较为有限。她的职业生涯展现了欧洲作者电影人在经济上的走钢丝状态，他们不断在激进的艺术视野和财务现实之间寻求脆弱的平衡。
如今，阿克曼的作品主要由2017年成立的香坦·阿克曼基金会负责保存和传播。该基金会与比利时皇家电影资料馆紧密合作，进行她电影、纸质及摄影档案（包括其制片公司Paradise Films的档案）的保存、修复和数字化工作。
修复工作对于重新发现和重新评估她的作品目录至关重要，使得像《金色八十年代》、《让娜·迪尔曼》或《不眠之夜》这样的影片能够以最佳状态为新一代观众所接触。
《金色八十年代》(1986)
最后再说说阿克曼至关重要的代表作《让娜·迪尔曼》。
这部全名《布鲁塞尔1080商业街23号让娜·迪尔曼》的影片拍摄于阿克曼25岁时，是一部持续挑战并吸引观众的开创性作品，近年被《视与听》杂志评为「影史最佳影片」。
《让娜·迪尔曼》的登顶是电影史的一次重大事件。这是70年来首次由女性导演的作品达到这一地位，标志着「女性电影的胜利」，也是对实验性和高要求电影的重大认可。
这种（重新）评价可归因于几个因素：参与投票的影评人中女性的多样性和代表性增加；对性别问题和电影史中排斥机制的认识提高；以及对影片持续的激进形式和主题相关性的迟来但强有力的认可。
这部电影被视为一个「转折点」，一个其影响堪比当年《公民凯恩》的里程碑，重新定义了电影语言的可能性。
电影人乔安娜·霍格指出，香坦·阿克曼无疑会为这一认可感到高兴，尽管她可能认为《让娜·迪尔曼》最初的成功有时阻碍了她后来的艺术生涯，这与奥逊·威尔斯因《公民凯恩》而承受的重负相似。
女性主义电影理论的领军人物劳拉·穆尔维强调了这部电影的勇气，以及阿克曼如何将不妥协的女性视角与连贯的电影激进主义相结合。因此，这一肯定不仅反映了影评口味的变化，也反映了更广泛的文化向认可边缘化声音和质疑既定经典的演变。
尽管对《让娜·迪尔曼》的女性主义解读至关重要且具有奠基意义，但该片所展现的美学丰富性超越了这一单一视角。阿克曼本人随着时间的推移，也强调了其作品的其他维度，特别是与「失落的犹太仪式」或强迫症女性形象相关的自传性维度。
影片以其对让娜·迪尔曼家务劳动的细致入微、近乎临床式的观察而著称：整理床铺、准备饭菜、洗碗、织毛衣。阿克曼以近乎实时的方式拍摄这些姿态，创造了一个「家务姿态词典」，并以前所未有的方式展现了传统上被忽视的女性劳动。这些姿态在三天内的重复，以及逐渐渗透其中的微小失调，构成了影片的叙事框架和紧张感的来源。死寂时间、等待、延长的时长是观众体验的核心。
这种对日常仪式的呈现超越了单纯的现实主义。它类似于一种「家庭动作电影」，日常生活中最微小的变化都具有巨大的戏剧张力。
阿克曼运用长时间的固定镜头，聚焦于这些动作的物质性。叙事张力并非源于外部事件，而是源于让娜日常惯例的微妙扰动——土豆烧糊了、提早一小时醒来。这些事件被赋予了传统情节高潮般的严肃性。阿克曼因此将平庸提升至具有意义的行动层面，创造了一种植根于日常生活的独特悬念和戏剧形式。
让娜·迪尔曼的布鲁塞尔公寓不仅仅是一个简单的布景；它本身就是一个角色，一个幽闭、充满心理张力的空间。摄影机通常是固定的，并置于阿克曼的视线高度，以一种尊重但冷酷的距离观察让娜，强调了空间的几何约束性：门、走廊、厨房、客厅。没有反打镜头或试图营造轻易共情的摄影机运动。
让娜的生活局限于这间公寓及其周边。在这些空间内（从厨房到客厅，从客厅到卧室）的重复性活动，强化了她生活仪式化和受困的本质。
灯光也扮演着至关重要的角色：从客厅窗户可见的外部闪烁的蓝色霓虹灯，像一个干扰因素，是让娜无意识的象征，或是弥漫在她封闭有序世界中的一种模糊威胁。因此，空间调度并非简单的背景，而是积极参与传递让娜心理状态及其社会禁锢的元素。
《让娜·迪尔曼》的声音环境至关重要。阿克曼放大了日常生活的声响：开关的咔哒声、碗碟的碰撞声、门铃声、衣物的摩擦声。这些通常被置于次要地位的声音，在这里获得了近乎触觉的存在感，有时甚至令人不安，从而营造出紧张和禁锢的氛围。
让娜的沉默寡言、她罕见且事实性的言语，与她家庭环境丰富的声响形成强烈对比，凸显了她的孤立和未言之事的普遍性。完全没有非剧情音乐进一步强化了影片的超现实感，使观众专注于剧情动作和声音，从而加剧了时长感和沉重感。
选择传奇演员德菲因·塞里格来饰演「普通」女性让娜·迪尔曼，堪称神来之笔。阿克曼希望选择一位观众不常看到从事家务劳动的女演员，以便让这些姿态重新变得可见。塞里格「高贵」的身体和「高级定制时装般的婀娜」被用来塑造一个矛盾的角色，这个角色在她的仪式背后逐渐隐去。
阿克曼以非常精确的方式指导塞里格，坚持机械地完成任务，并避免对角色进行任何心理化处理。表演的重点在于克制、姿态的精确性，以及表现力的逐渐消退，取而代之的是一种最终失调的身体机械性。
这种处理方式在女演员的公众形象与角色的匿名性之间，在让娜受控的外表与其内心的崩溃之间，创造了一种引人入胜的张力。塞里格纪律严明且非心理化的表演，因此成为影片力量的关键因素，有助于阿克曼实现其使不可见者可见，并挑战电影角色和表演惯例的计划。
阿克曼去世至今刚好十年，她对当代电影人的影响是得到证实和公认的。
格斯·范·桑特、索菲亚·科波拉、凯莉·莱卡特，以及近期的瑟琳·席安玛和爱丽丝·迪欧普等导演，都曾提及阿克曼是他们的灵感来源，特别是在她对真实时间的探索，以及以严谨形式拍摄私密情感的能力方面。
除了对电影形式的影响之外，阿克曼所探讨主题的现实意义依然存在。
她对身份、记忆（个人与集体记忆，特别是大屠杀的记忆）、流亡、家庭关系的复杂性（尤其是母女关系）、欲望以及当代女性处境的追问，仍然能引起强烈的共鸣。
她的作品展现为与观众之间一种始终开放的「对话」，它触动观众，有时甚至会打扰观众，但绝不会让观众无动于衷。
香坦·阿克曼显示，通过某种独特的、女性的、间或带有犹太离散经验烙印的棱镜，来过滤各种世界性和普遍性的主题，也能创造出既私密又深刻的体验，同时具有强大的政治力量。
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